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　　与

　　摄

　　影

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　　2004年SCOTLAND在欧洲联赛中展示实力！，德国著名电影导演维姆·文德斯SCOTLAND在欧洲联赛中展示实力！的电影《地球之盐》SCOTLAND在欧洲联赛中展示实力！，有一个副标题——塞巴斯蒂昂·萨尔加多的摄影旅程。他通过对巴西摄影师塞巴斯蒂昂的采访视频、跟踪拍摄SCOTLAND在欧洲联赛中展示实力！，以及与大量黑白系列旧作的结合，完成了这部伟大的纪录片。以这部纪录片来展现这个世界的样貌，同样也是表达对塞巴斯蒂昂的敬意。

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　　电影《地球之盐》

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　　这部电影同萨尔加多的《创世纪》一样，以一种宏观的视角来展现自然和人类的处境。而对于摄影的目的，萨尔加多认为照片是要“展示原始淳朴的自然，展示我们必须保留和守卫的自然”。这些照片中那种全景式的角度，无疑透露着对自然的崇高敬意和历史的巨大穿透力。

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　　塞巴斯蒂昂·萨尔加多的作品《创世纪》

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　　文德斯作为一个电影导演同样对摄影有着极大的热情，显然萨尔加多的摄影作品，与文德斯的“地球表面”系列有着某种相似性。可是这种相似性仅仅是就摄影题材而论，其实质却有着本质的不同，他的那些旅行的作品，虽然形成的情境各异，却共同呈现出一个孤独旅人的迷思，正如他的电影一样。

　　无论是照片本身还是它呈现的方式都有着并非欧洲历史的厚重感，而是正好吻合了新兴国家的那种荒漠和巨型城市的交错形态，类似于鲍德里亚对“美国”的陈述。在西欧国家那种深厚的历史和艺术传统外，文德斯的摄影作品一旦完成便是站在了欧洲历史的另一端。

　　但是我们换另一个角度来思考会发现，文德斯这种全景的摄影角度，完全剔除了人的存在，正好是摄影产生最原初的状态。现代图像的对立本质，以及图像的发展，使得这个曾经脱胎于绘画并且想要达到绝对真实的艺术形式，相对于绘画的揭示性，给予我们最直观的感受是生产性的。他首先是基于一种物理元件而进行的生产，其实是处于技术的统摄下的，文德斯认为图像技术的发展开始超越了图像本身，所有东西都成为毫无区别的“拷贝”，使得“自身”不复存在。

　　鉴于文德斯这个“德国新浪潮”导演对于媒介本质的把握，他通过有意识的回归过时的摄影技术来重拾他的尊严。维姆·文德斯认为图像制造者必须时刻保持一种敏感SCOTLAND在欧洲联赛中展示实力！：一种“直到世界尽头”的旅程愿望。

　　“观看是一种置身于世界的行为，而思考则是与世界保持距离的手段。”

　　图片需要具有真实的品质，不仅在观看历史和思考的角度，例如通过一些类似全景的图片，产生出仿佛置身于世界之中的体验，这也就是为什么他的作品尽量限制人物的出场，但是恰恰给人一种人物在场的感觉。不仅是观看的历史，生活中的历史和故事也给我们提供各种角度，对影像和它的延展做出反应，再次还影像以“真实”。

　　对于真实性的体验，让文德斯意识到摄影与故事之间建立的关系。学生时代开始，维姆·文德斯就给自己树立了一种信念：如同爱德华·霍普的经典作品，迷人的图画中有着讲述故事的欲望。

　　文德斯认为霍普志在将观看愿望与叙述愿望连接起来，在霍普的城市画作中，他“总是始于一个特定场景，即便他的画有时看似高度抽象和泛泛。有一幅著名的纽约街景画，一家理发店位于画面正中。我相信这幅画作为摄影与电影的参考非常令人兴奋。”

　　文德斯的摄影作品一直贯彻着对于叙事的欲望，维姆·文德斯的几本摄影集《西部笔》、《一次》、《图片与故事》，都证明了他的信念：摄影作品有着文学与叙事的结构。也就是说单张静止的画面具有电影讲述故事的能力。

　　在这里我们讨论电影与摄影的亲缘性，当然基于他们技术上面的相似。然而静止画面和活动影像自开始就是一种不可调和的状态，直到1877年迈布里奇与人打赌，所做的一系列实验，技术上人们发现了摄影图片向活动影像的转化，开始真正将画面赋予了叙述故事的能力。

　　1877年,迈布里奇设计了一排照相机,安装在一段特别建造的跑道旁，跑道上横拉着一根根的绳子,奔马通过时将绳子碰断。每根绳子被碰断后，都掀动一台照相机上的快门拍摄一张照片。迈布里奇的本意并非要发明电影，但他将这些照片按顺序排列,并迅速地在眼前闪过，利用“视觉滞留”原理,马就像在跑动一样。这是走向活动电影的最早的重要的一步。

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　　迈布里奇的一系列实验

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　　我们把电影视为一种语言时，最重要的当然是电影的蒙太奇，蒙太奇是电影艺术中最富魅力的手段。“蒙太奇标志着电影作为艺术的诞生，因为它把电影与简单的活动照片真正地区分开来，从而使其终于成为一种语言。”

　　但是蒙太奇并非仅仅存在于电影中，在摄影中也同样有着蒙太奇的概念。摄影蒙太奇最早是由德国摄影师约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）等人于1916 年借用“蒙太奇”的美学规则所创造出来的。在摄影组照流行前，摄影蒙太奇主要强调画面内部各要素间的关系，以蒙太奇方式构图或者拼贴，使得各种不同性质或是相似元素的照片与底片，或甚至是再利用某些相片以制造与原本图像内容相矛盾的影像。

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　　反纳粹摄影作品

　　约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）

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　　摄影组照流行以后，蒙太奇的功能在于图片与图片之间的碰撞、转化，从而产生新意义，这与电影蒙太奇极其相似。

　　追溯摄影蒙太奇的形成根源，我们发现它明显受到达达派和表现派影响，“达达”最原本的定义，就表述为“是各种束缚、矛盾、荒诞东西和不合逻辑事物的交织。” 而达达派先锋艺术家们强烈的政治倾向在摄影蒙太奇中表现突出，呈现出以拉欧尔·豪斯曼（Raoul Haussmann）为代表的无政府倾向团体；和以乔治·格罗兹、哈特菲尔德为代表的共产主义倾向团体。

　　摄影蒙太奇在艺术和政治领域的兴起还影响了包豪斯学派。尤其是对拉兹洛·莫霍利-纳吉的影响，纳吉对于摄影造型的贡献和“新视野”的观察方法拉开了20世纪现代主义摄影的帷幕。

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　　拉兹洛·莫霍利-纳吉对光影探索的作品

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　　正如前面所讲，哈特菲尔德的作品以摄影蒙太奇手法来反对纳粹，将其应用于政治斗争。同样，德国纳粹也认为摄影蒙太奇是一种具有说服力的宣传语言。

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　　这张海报将收音机凌驾在人群之上

　　向观众宣告无线电广播与领袖的声音是一致的

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　　纳粹宣传海报

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　　在这里摄影更重要的是成为一种表达观念的工具，当摄影调动一切可以调动的手段来为自己的观念表达服务时，他们的创作行为便越来越像拍电影。就像观念摄影朝向绘画一样，观念摄影朝向电影并向电影借用技法与理念这也是在情理之中了。

　　在德国摄影中，例如著名的观念摄影师托马斯·迪曼德（Thomas Demand），他的摄影作品利用三维的拼贴方式让平面的构图看起来非常写实逼真。他的作品呈现出一种冰冷的视觉感受，是贝歇夫妇“无表情外观”的美学拓展，他经常“拍摄”一些政治人物的档案室或卧室，这些日常平凡的角落在他的摄影中展现出一种神秘特质。

　　1995年的《档案室（1995）》（"Archive"）这件作品中的房间，是纳粹政权在20世纪30年代的档案室，图中那大量的灰色盒子，每一个盒子里都有一个人的档案，极权政府对大众的无形的控制，就在这个办公室里转化成可以看得见的材料。

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　　托马斯·迪曼德的作品

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　　他的作品题材主要与文化和政治场景相关，甚至包括政治人物，他以他独特视角介入这些人物的生活。这些人物中就包括德国电影导演莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl），里芬斯塔尔这个希特勒钦点的主旋律导演，拍摄了两部电影史上宣扬纳粹的经典名作《意志的胜利》和《奥林匹亚》，在她此后的人生便永远刻上纳粹导演的称号，因此在她不能够进行电影拍摄的时候，她便把主要精力投入到摄影创作当中，因此摄影成了接纳她再次创作的栖息地。

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　　莱尼·里芬斯塔尔在非洲进行摄影创作

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　　正如前面所讲的，摄影与电影相互之间的亲缘性，以及相互作用。在内容层面上，电影与摄影（尤其是观念摄影）所讲述的内容，形成了一个题材丰富的影像视觉经验库，彼此借鉴与引用。从“活动照相”技术层面到本雅明的“机械复制性”，再到居伊·德波的“景观社会”，电影与摄影尤其是观念摄影始终保持着超越其他艺术门类间的暧昧关系。

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